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“加入合唱?下一首交响曲?”罗尹眼睛睁大,睫毛闪动,“范宁先生是说,在《第二交响曲》的写作中就想加入合唱?”
“是这个意思。”范宁目光依旧停留在诗班席的方向,“你觉得会怎样?”
“会受到质疑。来自各个方面的,各个阶段的,带着心照不宣的联想的质疑。”
“有你吗?”
“自然没有我。”她的语气稍稍变快以示强调,“但会有其它所有人。”
“浪漫主义时期之初的那批作曲家,在创作交响曲时都被吉尔列斯带来的巨大压力压得喘不过气,在他们艺术生涯的任何时期的任何一号交响曲,都会被大量的同行、欣赏者和乐评人拿去和这位本格主义巨匠来对应比较,他们在创作之前的通用步骤不是先构思灵感,而是先做好自我心理建设...”
“范宁先生,你才23岁,比我大一岁的年纪,而且,你才即将写到《第二交响曲》。”
范宁低头无奈一笑,他承认罗尹说得一点不错。
前世有位巨匠贝多芬,这里有位巨匠吉尔列斯。
贝多芬并非是率先在《第九交响曲》(op.125)中加入合唱的,早在写“贝九”之前,他就抱着试验心态创作了《c小调合唱幻想曲》(op.80),其作品脉络基本同样遵循了“痛苦-阻滞-冥思-欢乐-超脱”的脉络,合唱主题听起来更是和“贝九”基本如出一辙。
这部作品虽然同样是大师手笔,但思想深度自然不如“贝九”,而且由于技法积淀未够,贝多芬暂时拿出了钢琴,作为乐队与合唱团对话的媒介,与其说是“带声乐的交响曲”,其实更接近于“带声乐的钢琴协奏曲”。
但从实验作品的角度出发,贝多芬无疑是位务实的巨匠,他没有一上来就好高骛远,而是从探讨交响乐和声乐的融合可能开始,逐步为后面《第九交响曲》的成功铺路。“贝九”末乐章以德国诗人席勒的《欢乐颂》为歌词谱曲,铸就了一部宏伟、庄严、充满哲思和对人类终极意义探讨追寻的壮丽颂歌,是其艺术生涯的最伟大之作,也是那个时代的登峰造极之作。
从op.80到op.125,前世的范宁经常拿这个例子,来论证“谱写崇高绝不是仅靠天才的一瞬灵感”,伟大如贝多芬,也同样是因坚韧和勤勉,因对艺术的务实和虔诚而达成不朽。
现在在这个世界,作为逝世即标志本格主义时期结束的巨匠,吉尔列斯同样经历过类似的轨迹,他对于将声乐融入交响曲的尝试,自《第七交响曲》就开始了,先是从小型二管制+独唱开始,再是回归三管制+四部合唱,最后才是在《第九交响曲》中写出三管制+四重唱+两个混声合唱团的庞大规模。
后者同样被公认为是吉尔列斯在交响乐领域的最高成就,公认为他艺术生涯的最高峰和一生技法的系统总结。
讨论组认为,正是吉尔列斯《第九交响曲》让其升格为“掌炬者”,他凭一己之力的生前生后影响,至少让失常区扩散进度相比无他时滞后了两百年。
在这个世界,它是一座难以逾越,论乐必谈的伟大丰碑。
虽然浪漫主义发展至今,取得的成就已经让作曲家们初步摆脱了吉尔列斯的“阴影”,初步建立起了“语汇自信”,但大家都是另辟蹊径。
也没有谁敢选择用‘在交响曲末乐章加入合唱’这样的方式来升华作品。
其性质等价于拿起话筒向全世界宣布,“我准备挑战吉尔列斯《第九交响曲》,大家敬请期待”,或“我准备致敬吉尔列斯《第九交响曲》,大家看我学得像不像”。
无论是哪一种解读,都是又花了心力,又承受了最大的压力和质疑。
按范宁的理解,如果是一位创作生涯已进入晚期的大师,作出这样的决定,那大家的评价可能是“勇气可敬”,“壮烈之举”。
但23岁,《第二交响曲》?这可能是在“群嘲”。
“不如,再等一等?”罗尹试着提出建议,“范宁先生还年轻,喜欢你的人等得起...不说要到‘第九’,哪怕只到——”
“嘘。”“嗯...”
看到圣礼台上的指挥家重新抬手,两人默契地将短暂的小声讨论暂停。
《a小调安魂曲》的下一幕前奏开始在教堂中回响。
已经接近深夜11点,范宁仍然折服于塔拉卡尼大师笔下的,独属于人声的震撼表现力。
在参加诗人巴萨尼的吊唁活动前,范宁从未有哪个时刻,受到如此直接而又强烈的声乐的审美冲击。
从尼曼大师用管风琴伴奏的随心吟唱,到听闻更多的艺术歌曲,再到如今大型宗教安魂曲的亲闻。
高贵、圣洁、每一个音节都弥漫着神性的荣光与芬芳的香气。
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